Bande A Faire Sauter




Bands, in particular - those sleeves with which some publishers sometimes encircle a book in seeming prohibition, much to browsers' chagrin, of an examination of the contents - recall a conceit which shapes the closing ideas of Jacques Derrida's Signsponge/Signéponge and indicates how much might be elicited from a criticism which does not neglect paratexts:

En feuilletant le livre, sans même savoir ce que j'y cherchais ou peut-être sans rien y chercher, je remarque alors la bande du livre. Cette sorte d'affiche publicitaire était pliée en deux entre les pages et je l'avais gardée comme une sorte de signet.
Cette bande, je la connaissais bien pour en avoir naguère admiré, dans la jubilation, le jeu de haut vol — mais, comme on dit, je l'avais oubliée, j'avais dû l'oublier.
Que dit la bande? Ceci:

B A N D E
A FAIRE SAUTER

Les lettres sont blanches, et le fond rouge.
C'est un peu comme si la chose se désignait elle-même. Un peu comme si on lisait le titre LIVRE sur un livre, TABLEAU comme titre incorporé dans un tableau. Pensez aussi au nom 'NOM': si vous le lisiez tout seul sur le fond d'un désert, blanc ou rouge, vous pourriez penser qu'il se réfère à lui-même: je suis un nom, 'nom' est un nom.
La chose ici se nomme: je suis-BANDE.
Sur le fond indéterminé de ce désert rouge, libre à toi, lecteur, d'entendre en bande un nom ou un verbe. Et de placer l'injonction de double bande où tu pourras, allant ou non jusqu'à l'extrême. S'agit-il de faire sauter la bande pour lire le livre qu'elle tient encore fermé? Ce serait alors un ordre indirect et un conseil, un mode d'emploi: achetez le livre et faites sauter la bande. S'agit-il au contraire, passant du nom au verbe, d'un impératif, d'un impérieux "Bande, toi, jusqu'à faire sauter"? A faire sauter quoi? ou qui? à vous de décider mais cela peut se faire en lisant.
Mais ce que j'ai eu la certitude, en conscience, de lire pour la première fois, cet après-midi du 23 juillet, ce sont ces deux mots, en caractères plus petits et noirs, dans l'angle, en bas et à droite:

B A N D E
A FAIRE SAUTER
             signé: Ponge.

Comment peut-on citer une signature?
Tout aura été signé, déjà, (à) même la bande, à l'intérieur et à l'éxtérieur. La signature s'empare de tout mais se déchire ou se fait sauter en parlant d'elle, 'bande'!

              " Ecrit en toute bonne foi le 23 juillet 1975, à 17h30."

                           J.D.


There are those who will be nonplussed by a form of reading which privileges the peripheral. Yet this passage is undoubtedly a tour de force, demonstrating how what remains on a book's surface can be invested with significance. Signsponge/Signéponge, like other works of Derrida - one thinks of Glas (1974), Cinders (1987), or Jacques Derrida (1991) - is a highly unusual work, defying categorisation and straining at the boundaries which would delimit literary art from literary theory. It is a-generic, not least because of its involvement with the writings of Francis Ponge which, being intent on the search for "one technique per poem," are notoriously resistant to categorisation. It achieves what Richard Rand calls "a 'new' science of reading" by acknowledging and fulfilling the obligation to measure up to the precedent set by the fact that Ponge's "written text, presents some characteristics which render it very close to the thing signified": the critic's obligation, in other words, to be Pongean about what is irreducibly and singularly Pongean. For my purposes, what emerges as particularly significant is that such a-generic - one could say experimental - works should devote so much attention to paratextual attributes. One recalls, apart from the attention to the band in Signsponge/Signéponge, the fateful Matthew Paris etching reproduced in The Post Card (1980), or the typographic inventiveness on the title-page of Cinders, in which the details are printed concentrically. Such devices suggest that though paratextual invention is not in itself a defining attribute of multi- and/or a-generic texts, it is a feature which tends to accompany them.

This is important, especially in view of the fact that the description of Derrida's texts as experimental could bemuse some commentators, as others might be nonplussed by the description of them as philosophical. Postmodern narratives are probably less controversially describable as experimental, and what is interesting here is the presence - or, more to the point, the absence - of paratextual play in such works. It is noteworthy that the narratives of Borges, Nabokov, Singer, Calvino, and Eco, to mention the authors cited on the cover of the English translation of Dictionary of the Khazars published by Penguin, are rarely as adventurous paratextually as they are textually. Few of these writers' works exhibit quite the same paratextual variety of Pavic's work (or, for that matter, of Derrida's).

 

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